Na prvi pogled, japanska kinematografija i jugoslovenski socijalistički film djeluju kao dvije potpuno različite stvarnosti: jedna okrenuta unutrašnjem, ritualu i introspekciji, druga usmjerena ka kolektivu, radu, fabrici, političkim idealima i društvenim klasama.

Ipak, između Ozuove tihe kućne svakodnevice i jugoslovenskog socrealističkog kadra postoji veza, paradoksalno, u načinu prikazivanja običnog života, u tome kako film može da govori o promjeni, tranziciji i raspadu svijeta, bez obzira na to da li ta promjena dolazi iz japanskog modernizma ili jugoslovenskog socijalizma.

Oba ta umjetnička univerzuma zapravo pokušavala su da odgovore na isto pitanje: šta se dešava sa čovjekom kada se svijet mijenja brže nego što može da mu se prilagodi? U toj tački se Japan i Balkan srijeću, bez obzira na hiljade kilometara razlike.

Kod Jasudžira Ozua, u filmu Tokyo Story iz 1953. godine, radnja prati stariji bračni par koji odlazi u Tokio da posjeti svoju, već odraslu, djecu, ali ubrzo shvata da u njihovim ubrzanim, modernim životima više nema mnogo prostora za roditelje. Djeca nijesu bahata i nemarna, samo umorna i zaokupljena poslom, pa roditelje gotovo nenamjerno “sklanjaju” u onsen, dok jedino snaha Noriko, udovica njihovog poginulog sina, pokazuje istinsku brigu i toplinu. Ozu sve to prikazuje tiho i minimalistički, koristeći statičnu kameru u visini tatamija i duge kadrove praznih soba i ulica, dok se ključni događaji dešavaju van kadra, naglašavajući tako emociju umjesto drame. U središtu filma je generacijski jaz i raspad tradicionalne japanske porodice u poslijeratnom periodu, a Noriko se izdvaja kao emocionalni centar priče, žena zarobljena između društvenih očekivanja, dužnosti i sopstvene usamljenosti. Ozu prikazuje kako modernizacija udaljava djecu od roditelja i kako prolaznost oblikuje sve odnose, bez moralisanja ili optuživanja. Smrt majke samo otkriva koliko je malo vremena porodica zaista provela zajedno uprkos formalnoj bliskosti, a film na univerzalan način govori o tome kako se ljudi otuđuju kada se društvo mijenja brže nego što njihove emocije mogu to da isprate. Upravo ta suzdržana, nježna istina čini Tokyo Story jednim od remek-djela svjetske kinematografije.

Sličnu emociju nalazimo i u jugoslovenskom filmu Rani radovi Želimira Žilnika iz 1969, premda na prvi pogled djeluju kao potpuno različite. Kod Ozua, generacijski jaz prikazan je kroz intimnu porodičnu dinamiku, dok Žilnik tu istu pukotinu pokazuje u javnom, političkom prostoru, kroz mlade koji pokušavaju da se pobune protiv sistema koji je istovremeno i njihov dom i ono što ih koči. Ono što ove filmove povezuje nije ni estetika ni žanr, već osjećanje da se stariji i mlađi više ne srijeću u istoj stvarnosti, i da društvo ulazi u tempo promjena kojem ljudi ne stižu emocionalno da se prilagode. U Ranim radovima, kao i u Tokyo Story, vidimo likove koji žele dobro, ali su zarobljeni u sopstvenim umorima, zabludama, obavezama i pritiscima vremena u kojem žive. Žilnik, poput Ozua, pokazuje kako ideali jedne generacije blijede pred svakodnevnim umorom druge. Jedni pokušavaju da sačuvaju smisao, drugi da pronađu novi. I u jednom i u drugom filmu, društvena promjena napreduje brže od ljudi.

Zanimljivo je da je u oba ova vizuelna svijeta žena često ta kojoj pripadne da čuva kontinuitet. U Japanu je to društvena norma: žena služi kao “stub porodice, emocionalna arhiva, osoba koja ne smije da pukne“. U Jugoslaviji (ali i Balkanu danas, u drugačijem obliku) to je i politička norma: žena je stub socijalizma, radnica, majka, omladinka, “nova žena“.

Ozu je režiser tišine, rituala i malih gestova, čovjek koji radikalnost pronalazi u tome što ostaje vjeran običnom životu. Žilnik je, s druge strane, eksplozivan, dokumentaristički, direktan, ali i on, kroz glasne forme, govori o istom unutrašnjem, tihom raslojavanju društva. Kod oba umjetnika politika nije nešto što se dešava “negdje drugo”, već nešto što ulazi u stanove, pore porodice, večere, ručkove, međugeneracijske odnose. Ozu to pokazuje tako što ne pokazuje ništa spektakularno, a Žilnik tako što pokazuje baš sve što je spektakularno.

I japanska i jugoslovenska kinematografija dijele jednu vrstu estetskog poštenja: odbijaju da lažu. Ozu ne uljepšava porodicu, on je rastavlja na proste činioce. Jugoslovenski filmovi iz socijalističkog perioda, a naročito njihovi alternativni tokovi, odbijaju da uljepšaju kolektiv, oni ga prikazuju u punoj kontradikciji, kao nešto što istovremeno daje nadu i izjeda pojedinca. U oba svijeta postoji ista misao: harmonija je često samo maska, ispod koje se krije strah, umor i nesporazum.

Možda je zato susret između japanskog i jugoslovenskog filma toliko plodan, jer se u oba slučaja može doživjeti istina koja nadilazi estetiku: ljudi se mijenjaju sporije od vremena. Djeca ne napuštaju roditelje zato što su nezahvalna, nego zato što žive pod pritiskom modernizacije. Mladi napadaju ideale starijih ne zato što su drski, nego zato što traže svoje uporište u svijetu koji se kruni. I stariji i mlađi, u oba filma, čuvaju neku vrstu bola, i taj bol je zapravo najtačniji zapis epohe.

U tom smislu, oba filma pokazuju nešto što se rijetko govori: društva ne pucaju od političkih odluka, već od emocionalnih neusklađenosti. Upravo zato su Tokyo Story i Rani radovi dvije verzije iste priče: priče o vremenu koje se ubrzano mijenja, o ljudima koji se trude da ga sustignu, i o ženama koje, u oba svijeta, ostaju one koje nose teret kontinuiteta. I na kraju, dok se sistemi mijenjaju, a generacije smjenjuju, jedino što ostaje zapisano je ono što umjetnost uspije da sačuva, kao jedina uporna pratilja društva koja pamti sve ono što ljudi pokušavaju da zaborave.

Mišljenja i stavovi objavljeni u rubrici "Stav" nijesu nužno i stavovi redakcije 24kroz7